Una Gran Salina

Por Juan Laxagueborde

Tiziana entra con ganas a las cosas para colmarlas y caer con ellas, en un proceso que la baja y la sube. En la raíz de sus anhelos se cruzan la sinrazón y el cariño. Lo que pinta está armado con bloques disfuncionales y líneas casi rectas que no son diagonales sino torceduras. Llega el momento, no el año ni el mes, el momento, la época, en que Tiziana se pone a reducir complejidad: organiza escenas para permitirse las variaciones del caso, el pase de manos que las vuelve artificio. Parece susurrar frases así mientras pinta: “con esto que se está desarmando armamos esto otro”.

De lejos los colores tienen una condición notable, casi pura. Copos planos puestos uno al lado del otro en el momento justo en que dejan de tambalearse y empiezan a mantenerse para decir algo. De cerca son un cielo de matices a diestra y siniestra, revelados en la fuerza que sostiene lo que se transforma. Una cantidad de colores amplia y económicamente aguada, bastante reconocible en obras recurrentes de su autora, corta la totalidad de las telas con pinceladas gordas y perspectivas que rompen en angosturas degradadas. A veces pinta todo y luego hace girar el cuadro, para pararlo vertical y aniquilar el pobre acontecimiento de la narración.

La sal de los entreveros de los colores es el blanco de lo que no pintó.

Los colores de Tiziana están estructurados para deformar lo que se puede llegar a pintar después de pintar así. A la vez, son estructuras para pensar cómo salir de ahí, a la manera de un ejercicio de autoayuda sin chantaje. Hay en el arte argentino muchos amantes de la doctrina del desastre, que los vuelve respetuosos de un código a seguir, con la fe de un financista. En cambio, Tiziana respeta el desastre, pero el desastre no está en la obra, está en el modo en que lee los planos abstractos de lo que queda en el fondo de las ganas, para que le digan por dónde seguir en el rastrillaje del metro cúbico que se necesita habitar en la vida normal, para que se torne un poquito más fantástica. Un lugar es para ella una pintura, digamos estructurada después de tirar de un hilo, como una carpa de un circo en miniatura o el fragmento de un libro infantil interactivo.

Deja ver las cosas en su lado payasesco, siniestro y posdramático. Lo que vemos acá tiene una intención olvidada, que no es de ella pero viene de ella. Por eso decimos posdramática: porque Tiziana incluye al drama pero sigue ahí, tomada y sostenida. El drama es la sensación durable de algo que no se nota del todo, que angustia y despeja a la vez. Un objeto es lo que viene después del drama, que incluye al drama. La superación incluye lo superado. Lo posdramático vive en la obra, que es la reunión del disparate en conflicto. Siempre las cosas pueden ser más tremendas, por eso existe la distinción entre lo que es y lo que no es, separados y comunicados por la tristeza, la risa, la pavada o la indolencia.

Hay algo un poco opuesto, complementado en los cuadros: el afán creador y el entendimiento, con su marca de prudencia. Es en este punto donde uno se da cuenta de que Tiziana conoce por la mitad a dónde va la forma, sin conocer del todo su destino. Después nos topamos con un segundo movimiento, casi una enseñanza: hay que dejar un espacio no entre lo que se hace, sino después de hacer.

Tiziana suele hacerse amiga de sus capacidades para diferenciarse una vez que las manejó. El ciclo es: sabe algo que es difícil de hacer, lo quiere mucho y le da cobijo, eso genera conflicto, entonces aprende otra cosa para separarse y volverse capaz de otra cosa, de la que de nuevo se hace amiga, y así siguiendo. Es la paradoja tizianesca, cuando la técnica (lo que da seguridad) se convierte en afecto, con los riesgos del caso pero con sus chances. Es que de esa paradoja salen obras geniales, “como de un repollo”, como estos cuadros. Una serie que se va para adelante, a la manera de unas geometrías ariscas, tan sensibles a lo que les pasa como todos nosotros.

Es por esto que siempre está haciendo lo otro de lo que hacía. Acostumbrarse a probar le da nombre a las ocurrencias. Pero ese probar tiene que ser encantador. A veces no se nota que los cuadros son de Tiziana y en el momento en que nos damos cuenta de que sí eran de ella, surge una especie de humilde epifanía que retumba con un «claro, claro, me parecía». Acá, en Amar azul, pinta unas dialécticas entre porciones generales y sentimientos personalísimos: un puntillismo, pero bien de cerca. El puntillismo ampliado genera cuadrados desde bloques torcidos limitados.

Desde hace muchos años sus obras se diferencian entre sí por grupos, pero se encuentran en un punto. El espacio en el que está corriendo, un camino en rulo que la vuelve a sí misma para morderle la mano. Cuando suelta el pincel por el susto del suceso es como si tuviese que empezar todo de nuevo. Queda claro que su vocación colorista está hecha de tradiciones a la bartola, anglófilas y barrocas a la vez, haciendo juego con su propio estilo, cambiante y desplegado en facetas geométricas y corridas, que cuentan el relato de su propia estirpe manual.

Hay hoy acá, una forma manual de amar en colores, familiar, respetuosa de la tradición, aunque irreverente con las formas estancas, con el tradicionalismo. ¿Hay un color para el amor? ¿O todo esto es «una forma de decir»? ¿Es un imperativo dicho con lenguaje sintético? ¿Es una imagen abstracta que se agarra del color para empezar por algo? Todo eso, pero en partes desiguales. La unión de los trayectos de color hace una muestra, y una muestra es un ejemplo de amor al arte.