Ana Tiscornia (Montevideo, 1951) trabaja en el vínculo paradójico que establece la arquitectura, entendida como lenguaje de la construcción, con la destrucción y la dislocación. “Un acto tanto de consternación como de esperanza” –declara –. El desplazamiento, la fisura, la incertidumbre y la repetición son constantes de la obra, que busca unir lo aparentemente fortuito y el cálculo preciso en un fragmento de una estructura -la de una casa con ecos modernistas- que active percepciones de fragilidad física y fracaso ideológico.  Mientras se propone preservar una cierta elegancia, la obra apunta tanto a un rescate poético en medio de la debacle como a connotar una perversidad en la fricción entre representación y contenido. Abordar el espacio devastado con la semántica de la construcción es también un intento de crear una presencia que designe la desolación de la pérdida, una especie de cartografía del olvido.

Dos influencias tempranas marcaron su futuro: por un lado, la fascinación por los planos en el estudio de un tío arquitecto, y por el otro, la observación de la construcción, desde los cimientos, de una casa vecina. Ambos hechos la llevaron años después a estudiar arquitectura y determinaron su derrotero en el arte. Cursó los primeros años de la universidad en el taller de un colaborador de Le Corbusier y responsable del desarrollo analítico del Modulor. Aprendio allí que detrás de aquella arquitectura racionalista había, antes que una estética, una ideología humanista y utópica, y sobre todo una ética. Adhirió a todo esos principios y se unió al activismo político de fines de los 60 y principios de los 70. 

En 1973, la dictadura en Uruguay interrumpió violentamente todo proceso normal, incluyendo el suyo: la  intervención militar de la Universidad convirtió a la facultad en una amenaza. El arte ocupó entonces un espacio de refugio. Estudió en el taller de Guillermo Fernández, que a su vez se había formado en la Escuela del Sur de Joaquín Torres García. Dio en esa época los primeros pasos en un “informalismo politizado” -así se denominaba en un escenario cultural de censura militar- influenciado por Antoni Tapies. Estudió luego en El Club de Grabado de Montevideo (CGM), una institución independiente, que convocó a intelectuales a su cuerpo de integrantes, favoreciendo una formación en aspectos teóricos relativos al arte y la cultura. Allí conoció a otros artistas y afianzó la idea de un activismo cultural basado en principios ideológicos. Su interés se focalizaba por aquel entonces en el proceso creativo y el corpus ideológico que le daba lugar. 

Una vez terminada la dictadura, se integró al staff de escritores y colaboradores del semanario “Brecha” y retornó a la Facultad de Arquitectura como docente de Expresión Gráfica, una materia enfocada a la representación visual en el plano y de las ideas de un arquitecto. Se involucró asimismo con la Feria Nacional de Libros y Grabados, que a lo largo de un mes al año, congregaba artistas plásticos, músicos y poetas, junto a editoriales que publicaban a escritores nacionales. Este abanico de actividades no sólo robusteció aquella visión humanista y utópica de la arquitectura modernista, la Bauhaus, los constructivistas rusos, las primeras vanguardias, sino que también propició una perspectiva crítica en diálogo con un presente más experimental y renovador que en la pos-dictadura se abría nuevamente al mundo; a un mundo, que se me revelaba más “situacionista” y crítico de la modernidad.

Instalada en Nueva York desde 1991, la dialéctica entre estos principios y un presente que los cuestionaba, continuaron como eje de su producción. Sin embargo, en USA se sumaron otros ejes, como la indagación en su identidad latinoamericana: “explorar lo que se nos asignaba desde afuera y definir su significancia desde adentro”, lo cual llevó años de viajes literales y virtuales por las construcciones políticas, culturales y sociales de nuestro continente, y por las propias emociones, que se plasmaron en escritos, en s obras, y en particular en algunas intervenciones, que realizó en la década del 90 en Montevideo y en Nueva York.

En 1994 intervino la sala dedicada a la obra del artista del siglo XIX Juan Manuel Blanes en el museo del mismo nombre en Montevideo. Allí se encuentra una pintura particularmente emblemática, El Juramente de los 33 orientales, una interpretación de un episodio de la independencia Uruguay. Bajo el título Enseguida vuelvo, instaló 33 pequeñas pinturas que reproducían las tarjetas de presentación de negocios de uruguayos viviendo en Nueva York y Nueva Jersey, que titulaban sus locales con referencias claves de su país: panadería “33 Orientales”, pizzería “18 de Julio”, etc. estableciendo un diálogo entre la historia de su país y el presente, problematizando la idea de héroe, de historia y de representación. En 1996 intervino el Museo del Cabildo de Montevideo, dedicado a la historia de la independencia de Uruguay. Bajo el título Camuflajes y Olvidos, intercaló una serie de pequeños objetos que dialogaban con los expuestos en la institución: una bandera uruguaya, cuyas franjas azules estaban hechas de pequeños retazos de camisetas y sin el sol que le es característico; una versión alternativa del escudo nacional, pintando de negro, cubriendo la imagen de la balanza en referencia a la justicia. Además, cubrió parte del mobiliario con tela de cotín para forrar colchones e incluyó fotos de su álbum familiar y un grupo de fotografías fuera de foco, aludiendo a los desaparecidos. De esta manera, construyó su propia actualización de la historia cuestionando la “historia oficial”. 

En 1999 presentó It Was The End Of The Afternoon en el marco de la muestra Natural History: una instalación de sitio específicamente concebida para un espacio dentro del viejo edificio de Smack Mellon, en Brooklyn, en un área donde faltaban ladrillos y pedazos de muro. Construyó cientos de ladrillos forrados en fieltro negro, algunos de ellos serigrafiados con textos referidos a enfermedades de la memoria, para reconstruir las paredes rotas. En uno de los muros vacíos instaló un pequeño texto enmarcado, un párrafo de un testimonio de un sobreviviente torturado por la dictadura en Chile que los militares habían dado por muerto y tirado al río. El texto colgaba en la pared sin ninguna referencia. La preocupación central de la obra es la enorme capacidad de olvidar la historia y, consecuentemente, de repetirla.

Esta última, constituye el antecedente más claro de la obra más reciente, sobre todo en lo que refiere a la materialización del drama humano a través de la arquitectura: la destrucción y el insistente intento de reconstrucción, la ilusión del proyecto y su pérdida.

En los años posteriores a 2001, su atención a los conflictos mundiales, las desesperadas migraciones masivas, los “daños colaterales” de las guerras, se sumaron a las previas inquietudes que nunca abandonó. “Mis búsquedas en el arte se orientaron cada vez más a usar un lenguaje anclado en la arquitectura, para aproximarme a la pérdida a través de un resto mínimo que sea capaz de aludir a lo que ya no está. El colapso de la utopía modernista, la caída en dominó del proyecto que arrastra en el derrumbe ideas, sociedades, personas, casas. Buscar algún tipo de construcción poética en medio de la catástrofe es el único gesto esperanzador que tal vez esté a mi alcance”.